Socha, fetiš nebo suvenýr – cui bono?

K článkům „Trestní oznámení na NG kvůli drahému Beuysovi“ (LN, 25.1.2008, str.19) a „Švejnar je politický hermafrodit“ (LN, 2.2.2008, str.17 a 18).

Ředitel Národní galerie Milan Knížák působí ve dvojlomném postavení. Jakožto ředitel státní příspěvkové organizace je státním úředníkem, ale současně je také aktivním umělcem – k platu ředitele si přivydělává zpeněžováním vlastních uměleckých výtvorů. Koná tak v nesporném konfliktu zájmů, neboť své výtvory (a už se mu to párkrát povedlo) prodává i organizaci, kterou vede. V konfliktu kupodivu tiše trpěném. Možná proto, že je blízkým přítelem pana prezidenta a zvláštním druhem „přidruženého“ hradního „píáristy“. (P.R., public relations, je obvykle překládáno neutrálně jako „vztahy s veřejností“. „Píáristé“ z P.R. agentur jsou však najímáni především kvůli „manipulaci s veřejností“ – pozn. J.J.). A to „píáristy“ naprosto spolehlivého, neboť vždy, když je zapotřebí ve prospěch pana prezidenta v médiích zasáhnout – jako teď před prezidentskou volbou – využije svého vlivu a kontaktů a opublikuje vhodný pamflet. Protože není novinář, nemusí se řídit omezující profesní etikou. A jelikož je zpupný a splachovací, a natolik chytrý, aby nepřekročil právní mantinely, nemusí se řídit vlastně žádnou etikou.
Bohorovnost a elitářství neztrácí ani v roli ředitele NG. Na oprávněné tázání veřejnosti, zda mají tři obruče od kočárových kol plus dvě kovové tyčky opravdu hodnotu 15 miliónů korun, odpověděl, že: „…´běžný občan´ nechápe víc věcí. Já se také nemohu vyjadřovat k tomu, čemu nerozumím. Až teprve, když jsem informován, mohu si udělat svůj názor.“
Skutečnost, že „obohacení“ sbírek NG artefaktem „Auto“ komentují na internetu „běžní občané“ množstvím vtipů, odpálkoval: „Když jsem se podíval na pár internetových diskusí, zjistil jsem, že je to odporná stoka plná vulgarit“. Na otázku, zda umění prezentované v Národní galerii má šokovat, provokovat a inspirovat, opáčil: „Tohle všechno a možná i něco dalšího.“ Na dotaz, co si myslí, že v člověku vzbuzuje pohled na tři obruče od žebřiňáku, odvětil: „Co vzbuzují v člověku nevím, poněvadž umění nevnímáme masově, vnímáme ho velmi osobně.“ Nepopiratelně osobní a navíc vtipné soudy z internetu ovšem odmítá, protože se mu nehodí do krámu.
Poté, co odkázal novinářku a „běžné občany“ do patřičných mezí, opřel svou obranu kontroverzního artefaktu o renomé autora: „…objekt Auto od Josepha Beuyse patří k vynikajícím pracím z autorova zralého období. Joseph Beuys je největší postavou německého umění druhé poloviny dvacátého století. Je to člověk, který povznesl německé umění na světovou úroveň. Přišel s razantním postojem, který akcentoval estetiku neestetických materiálů v zájmu silné výpovědi. Používal například sádlo, filc a samozřejmě kov jako prvotní materiál. Socha Auto je velmi jednoduchá, ale možná právě proto velmi silná.“ A diskusi o hodnotě nové akvizice uzavřel argumentem odbornosti dborníků: „Jsem naprosto přesvědčen, a svědčí o tom i komentáře odborníků, že to dílo bylo levné. Na uměleckém trhu se tak kvalitní dílo neobjevuje a Národní galerie je pyšná, že ho má ve svých sbírkách.“ Jako ředitel prestižní kulturní instituce, „hradní píárista“, pedagog na AVU, Dr.Ars, se nepochybně a pochopitelně cítí silný v kramflecích, když navíc sám „umělecky“ patřil (jako přidružený člen) do skupiny Fluxus. Že Beuysovi, kolegovi „fluxusákovi“ (fluxmenovi, fluxákovi – nerad bych urazil), cenově fandí, není vcelku nic divného, koneckonců tím prospívá i sám sobě. Potažmo své tvorbě, kterou do Národní galerie s obdivuhodnou skromností prosadil.

Nezodpovězena trčí otázka, zda má „běžný občan“ vůbec nějakou možnost prověřit, že jej Knížák nebalamutí? K dispozici je samozřejmě internet. Ten má však tu zásadní vadu, že je bezbřehý a neredigovaný. Vhodnější a spolehlivější jsou tištěné encyklopedické přehledy dostupné na českém trhu. Neboť co v nich psáno, to redigováno a časem prověřeno…
Amy Dempseyová (Viz Umělecké styly, školy a hnutí, Thames & Hudson, London 2002, česky Slovart 2002) uvádí jako čelné reprezentanty hnutí Fluxus George Maciunase, George Brechta, Roberta Filioua, Dicka Higginse, Alison Knowlesovou, Yoko Ono, Nam June Paika, Dietera Rotha, Daniela Spoerriho, Bena Vautiera, Wolfa Vostella, Roberta Wattse, Emmetta Williamse a La Monte Younga. O Beuysovi se nezmiňuje, přidružil se později, a pak se s Fluxusem zase rozešel, přidruženého „fluxusáka“ Knížáka také opominula. Hnutí Fluxus charakterizuje slovy jeho inspirátorů a aktérů: „Stejně jako dovolil John Cage každému zvuku stát se hudbou, dovolil Fluxus (a dodnes se tím Knížák, jako umělec a ředitel, řídí), aby bylo cokoli užito (a tedy i zakoupeno) jako umění.“ Cage proslul svou „hudební“ skladbou 4´33“, jež sestává z vět 33“, 2´40“ a 1´20“, které interpret David Tudor vždy zahájil zavřením víka klavíru a ukončil jeho otevřením. Tóny, kvůli kterým se publikum dostavilo, se neozvaly. Na publiku bylo, aby pochopilo, že hudební skladbou, kterou si právě vyslechli, byl šum a stále sílící hovor, který samo produkovalo. Jak hlásá Maciunas v manifestu z roku 1965 (Viz Umění 20. století, Taschen GmbH, 2004, česky Slovart 2004): „umělec má za úkol ´prokazovat, že umění může být cokoli a může ho dělat kdokoli´.“ Což dokládá fotografie, na níž v září 1962 Maciunas, Higgins, Vostell, Patterson a Williams destruují na pódiu, před přihlížejícím publikem, pomocí pily, kladiv, šroubováků a dalšího nářadí, koncertní křídlo. Maciunas: „Umění/potěšení z Fluxu musí být jednoduché, zábavné, nenáročné, musí se zabývat nedůležitými věcmi, nesmí vyžadovat zvláštní dovednost nebo početné zkoušky, nesmí mít žádnou věcnou ani institucionální hodnotu.“ Proti tomuto přístupu se ovšem Beuys brzy vymezil a Fluxus opustil. Proklamovaná anonymita Fluxu, krátké vypointované akce s materiály zbavenými významu, byly v ostrém protikladu Beuysovu „šamanismu“ a sociálnímu utopismu. V jeho akcích, koncipovaných vždy jako „gesamtkunstwerk“ (dílo zahrnující více uměleckých žánrů), ožívaly jeho osobní životní zkušenosti a využívaným materiálům přisuzoval autobiografické, dějinné a mytické významy. Po jeho intenzivních ale prchavých events (událostech, performancích) však po čase zůstávaly jen zbytky, připomínky, svého druhu suvenýry. Část publika je však dodnes uctívá jako fetiše, ba jako relikvie – kupříkladu artefakt Plstěný oblek (Viz The Art Book, Phaidon Press Limited, 1994, česky Svojtka a Vašut 1996, str.43). Je to světlehnědý z plsti (filcu) ušitý jednořadový oblek na standardním béžovém ramínku s kovovým lesklým háčkem. Kniha o něm praví: „Tento oblek je kopií oděvu, jenž měl Beuys na sobě při jedné akci proti válce ve Vietnamu v roce 1971. …Roli umělce považoval za podobnou úloze šamana, který převádí energii z předmětů a dává jim novou sílu a význam. V rodném Německu dosáhl Beuys až kultovního postavení a mnoho jeho děl, včetně tohoto obleku, bylo vyráběno ve velkém.“
„Běžný občan“, nyní už o něco informovanější, se může ptát. Jsou ty tři svařené obruče originální sochou, nebo je to jen jedna z mnoha „autentických“ kopií fetiše z nějaké Beuysovy akce? Byla umělcem zamýšlena jako solitér, nebo je to jen relikvie uměnímilovných fetišistů – cosi jako neodolatelně voňavé kalhotky zbožňované dámy? A pokud je to kopie, proč si ji Národní galerie nevyrobila sama a vyhodila za ni naše společné a navíc tak ukrutné peníze? Vždyť by koneckonců požadovaný edukativní účel splnila pouhá fotografie „Auta“ s vysvětlujícím komentářem. Bez patřičného vysvětlení a povědomosti o autorovi (jeho proslulosti, záměrech a filosofii) tato „socha“, stejně jako mraky jí podobných, neobstojí, protože „běžného občana“ esteticky neuchvátí ani obsahově neobohatí. Dokáže ho rozesmát, a kvůli nehorázné ceně i naštvat, to už víme, tím ale rozhodně nenaplňuje záměr tvůrce ani kupce, kteří svou uměleckou výlučnost brali vždy smrtelně vážně.
Jiným typickým reziduem akce z Beuysova vrcholného tvůrčího období je artefakt Filz-TV II z roku 1968. Je jím sériový televizor zn. Nordmende s obrazovkou přelepenou plstí, s pokojovou anténou; proti obrazovce je na zdi zavěšena deska potažená plstí.
A nyní, milí „běžní občané“, zkuste z této připomínky akce, uložené ve „Staatliche Museen Kassel, Neue Galerie“, uhádnout (vydedukovat), co jím umělec sděluje.
Já vím, je to obtížné, vlastně nemožné…
Trochu vám pomohu a doplním, že při performanci umělec před obrazovku usedl a nějakou dobu sám sebe fackoval.
Stále nic?
Možná vám pomůže informace, že Beuys po celý svůj život čerpal z traumatizujícího zážitku (potažmo legendy, kterou o sobě šířil), kdy byl jako pilot Luftwafe sestřelen nad Krymem. Raněného Beuyse zachránili krymští Tataři tím, že ho natřeli zvířecím tukem a obalili plstěnými houněmi. Vyléčen byl (pochopitelně) teprve v polní nemocnici Wehrmachtu.
Pořád nic?
Dobrá, tady je další indicie: V souladu s touto legendou zavedl Beuys do sochařství nové „šokantní“ sochařské materiály – plsť (filc) a zvířecí tuk (sádlo, lůj), ale také včelí vosk a med. A vytrvalým používáním plsti a tuku tyto materiály „vtiskl“ publiku jako svou ochrannou marketingovou známku. Škoda, že je „Filz-TV II“ zadaná, že ji Knížák nekoupil místo „Auta“. No uznejte, „milí běžní občané“, že je to představa přímo boží, jak „Milan Knížák-ředitel-pedagog AVU-Dr. Ars-teoretik-performer“ oživuje českému publiku tuto vzácnou relikvii tím, že sedí v NG před filcovou obrazovkou a fackuje se…
Tak už jste hádanku rozlouskli? Nebo se dáte podat? Nebudu vás déle napínat – tady je oficiální řešení: Kurátor výstavy Identifications (1970), Gerry Schum, akci uvedl slovy: „Plstěná televize. Obraťte televizory, dívejte se sami na sebe!“ Wulf Herzogenrath vyjádřil poselství Beuyse, fackujícího se před filcovou obrazovkou, jako opak zpětné vazby: vysílač – divák. Tím by se „mohlo za zcela radikálně nových podmínek něco vyvinout“. Chápete?
Nejpozoruhodnější Beuysovou uměleckou ideou je ovšem „koncepce ´sociální plastiky´, (´sociálního sochařství´), specifické umělecké formy, která měla působit na vývoj společnosti i politiky“. Zmýlená neplatí, nejedná se o nějakou západní variantu „socialistického realismu“. Odpověď je mnohem prostší. Joseph Beuys se dal na politiku! (Viz Art Today, Phaidon Press Limited, 1995, česky Slovart 1996) „V roce 1967 založil Německou studentskou stranu (DSP), z níž se v roce 1971 stala Organizace pro přímou demokracii prostřednictvím referenda (Národní svobodná iniciativa). …V sedmdesátých letech svým vystoupením na kasselských výstavách Documenta (1972, 1976, 1982) získal mezinárodní renomé. Například v roce 1972 organizátoři této výstavy poskytli Organizaci pro přímou demokracii kancelářský prostor, kam měla veřejnost volný přístup. Beuys tam celých sto dní diskutoval se všemi příchozími o demokracii, o umění a o společenských otázkách, které s tím souvisejí.“
Milí „běžní občané“, snad jste nyní již dostatečně informovaní, abyste mohli rozhodnout zda je cena, vyplacená z vašich daní za tři obruče od žebřiňáku, adekvátní. Nelze popřít, že Joseph Beuys byl politicky (a tedy i umělecky) větší formát než Knížák. Kam ten se na něj s propadákem své senátorské kandidatury a „prohradními píáry“ hrabe…
Komu se pořád zdá 15 milionů za tři obruče přehnaných, toho snad přesvědčí Edward Lucie-Smith (autor „Art Today“): „S příchodem Beuse se umělcovo charisma stalo téměř jedinou věcí, na které opravdu záleží. Beuysův kostým – džíny, rybářská vesta a plstěný klobouk – se stal neoddělitelnou součástí celkového efektu, který závisel právě tak na jeho vzhledu, gestech a vyřčených slovech jako na čemkoliv, co skutečně vytvořil. To, co vytvořil nemělo žádný rozpoznatelný styl. …Záleželo na skutečném obsahu každého díla – na jeho námětu, obvykle souvisejícím s politikou, ekologií, ale zejména na spojení mezi přírodním světem a Beuysovým vlastním rozvíjejícím se mýtem. Po Beuysovi mnoho umělců propadlo touze zmytologizovat svou vlastní existenci.“
Na závěr otázka pro úplně všechny. Včetně Milana Knížáka. Je „Auto“ socha nebo fetiš? Odečtěte od tří kočárových obručí fascinaci Beuysovým fenomenálním úspěchem v autostylizaci a sebemytologizaci, a co zbyde? Ničím se nevymykající průměrný modernistický objekt. Jedná se tedy, jak je konečně u Beuyse pravidlem, o fetiš. Bez šamana však o pouhou rekvizitu. Ovšem pro ty, kteří Beuyse ať už z jakéhokoliv důvodu adorují, je něčím mnohem víc – je relikvií. A relikvie patří do důstojného relikviáře – což Národní galerie bezpochyby splňuje. Umělecký komentář k hodnotě takovýchto relikvií podal v r.1961 svou akcí „Umělcovo hovno“ proslulý Ital Piero Manzoni: „Zakonzervoval, označil štítky, očísloval a podepsal devadesát plechovek svých výkalů. Mechanicky uzavřené plechovky se prodávaly na váhu a ceny odpovídaly aktuálnímu kurzu zlata.“ Tento antifetiš – pokud vím – dosud v NG nemáme. Doporučuji.

Jan Jelínek
Plzeň 6.2.2008