K Mašínům a spol.:
Na dizertaci ten problém zrovna není, ale na esej možná ano. V každém případě se budu snažit být co nejstručnější. Ono totiž v tomto případě toho není mnoho k přemýšlení, ale spíš k existenciální sebereflexi a zaujetí postoje „buď“ a „nebo“, neboť nelze být těhotný jen trochu.
Pro Mašíny s Paumerem (a nezapomínejme na jejich spolubojovníky, kteří prokázali stejnou odvahu a na rozdíl od nich nepřežili) byli komunisté (tím co s Českým a Slovenským národem a s demokratickým zřízením po ozbrojeném puči a nastolení zločinného totalitního režimu dělali) nepřítelem stejně krutým a odporným jako byli nacisté. Pro některé jejich (naše) spoluobčany takovými samozřejmě nebyli, stejně jako pro některé Čechy a Slováky nebyli nepřijatelní nacisté. Rozdíl tu samozřejmě je a byl. Němci byli (v případě protektorátu Böhmen und Mähren) zjevný agresor a okupant, o sovětském typu komunismu to lidem došlo, až když bylo pozdě. Mašíni a spol., (kterým to došlo velice brzy), sami sebe považovali za vojáky, kteří jsou se zločinným komunistickým režimem a jejich přisluhovači ve válce – přesněji v zárodku občanské války. A ve válce, jak už to tak bývá a válečné právo připouští a historie chápe, umírají i nevinní civilisté, když se mezi bojující náhodou nebo nevhodně připletou.
Problém č.I.: Byl tento jejich boj za svobodu a demokratickou státnost legitimní (byť „de facto/de jure“ nelegální) stejně, jako to dnes uznávají současné „intelektuální elity“ v Evropě a ve světě v případě Palestinců, Tamilských tygrů, íránských sunnitů, Kurdů, Talibanu... atd.? Nebo byl jejich boj zjevně nelegálním a (protože v něm nožem zabili „nevinného“ bojechtivého pošťáka mávajícího pistolí) také nelegitimním terorismem, či dokonce, nahlíženo „třešničkovou optikou“, odsouzeníhodným politickým gangsterismem a vraždou?
Aby se obyčejný člověk, jako já nebo vy, dobrovolně pustil do ozbrojeného (tedy nevyhnutně smrtonosného) boje s nemilosrdným protivníkem, musí umět přijmout tu eventualitu, že v něm zahyne, musí prokázat odvahu a ochotu k oběti. Padnout v boji (stát se jeho obětí) znamená, že se s tímto někdy krásným, někdy bolavým, ale rozhodně zajímavým světem rozloučím, že už si nic neužiju, že nenaplním své životní plány a tužby, že se nepostarám o rodinu a děti a (což je na tom asi to nejhorší), že ani neuvidím, jak můj boj dopadne, nedozvím se, zda má absolutní oběť stála za to. Rozhodnout se s tímto vědomím je, domnívám se, na odvaze to nejtěžší. A nejobdivuhodnější a vyznamenáníhodné.
Problém č.II.: Mašínové nám dávají lekci z odvahy, statečnosti a názorové pevnosti. A to se v zemi, kde za bolševika 99,8 % voličů volilo porobu, aby měli klid na práci, zahrádku a studium dětí, neodpouští.
A teď jiný příběh (jen zdánlivě od věci): Jistě si pamatujete (nebo alespoň víte), že v roce 1968 srpnoví okupanti zajali naše tehdejší nejvyšší vládní a stranické představitele, unesli je do Moskvy a tam je (pouhým psychologickým nátlakem – pouta, odtržení od kolegů, strach z nejistého vlastního individuálního osudu) „donutili“ podepsat tzv. Moskevský protokol. Tedy svého druhu bezpodmínečnou kapitulaci celého národa a jeho vůle ke změně. Jediný, kdo dokázal být na výši situace, kdo odmítl podepsat, kdo přijal bezezbytku odpovědnost za funkci mu svěřenou, kdo prokázal odvahu k oběti, byl Dr. František Kriegel. Ostatní se zachovali jako vychcaní zbabělci, eventuálně jako zbabělí vychcanci! Ach, jak typicky maločeské… Jistě, měli zářný vzor v mnohem slavnějším a „sofistikovanějším“ zbabělém kapitulantovi (dokonce dvojnásobném –1938, 1948), v Dr. Edvardu Benešovi. Tím se teď nechci pouštět do hodnocení politické dráhy E.B. a politické situace, v níž se odehrávala, ale říci pouze to, že přijetí těch nejvyšších státních (mocenských) funkcí přináší prominentům nejen slávu, uspokojení osobních ambicí a zajímavé příjmy, ale také (a to především) odpovědnost k majestátu té funkce, která samosebou předpokládá (v „Československých republikách“ doposud pouze teoreticky) i možnost (a když čest a svědomí nedovolí jinak i povinnost) oběti nejvyšší. Než tuto vlastně velice prostou a přirozenou skutečnost odvrhnete jako příliš vyhraněnou a patetickou, zvažte, jak by se ve stejné situaci (napadení „spřátelenou“ mocností, únos vládní garnitury, okupace země) zachovali kupříkladu Poláci.
Problém č.III.: Proč se bránit, bojovat a umírat, podstupovat naprosto zbytečné oběti, když je předem naprosto jasné, že prohrajeme?
Další příběh: Létající pevnost B-29 Enola Gay (buzík Enola?), na palubě s první jadernou pumou Little Boy, se blíží ráno 6.8.1945 k Hirošimě, aby vzápětí rukou velitele letounu plukovníka Tibetse, na rozkaz prezidenta USA Harry Trumana, „zkrátila“ zbytečné pokračování války s Japonskem (v té době Japonci už fakticky prohrané) a minimalizovala počet japonských a amerických obětí tím, že odstrašujícím výbuchem nevídaně ničivé inovativní zbraně zabije (zavraždí, eliminuje) v jednom okamžiku 70 000 převážně civilistů (mužů, žen a dětí), mezi nimi přesně neurčený počet civilních poštovních úředníků. Dalších 70 000 lidí zraní, 200 000 ozáří, z těch většina později zemře. A aby ti „fucking japs“, kteří zákeřně a bez varování napadli Pearl Harbour, pochopili, že máme atomovek víc, hodili jsme jim 9.8.1945 na ty jejich šikmooký palice ještě ničivějšího plutoniového „Fat Man(a)“. Zahynulo 40 000 lidí, 40 000 raněno, počet úmrtí z ozáření není přesně znám. A ono to zafungovalo! Brzy potom Japonsko kapitulovalo, takže spojenci nemuseli dobývat centrální japonské ostrovy jeden po druhém a bojovat s vojáky a obyvateli ochotnými se bránit až do úplného zničení.
Kobercový nálet 800 britských a 400 amerických bombardérů 13. a 14.2.1945 na Drážďany, kterým vyvrcholila spojenecká strategická bombardovací ofenzíva, při němž převážně napalmové bomby zabily (zavraždily, upálily, eliminovaly) 60 000 převážně civilistů (dětí, žen a mužů, z toho nezjištěný počet poštovních úředníků a úřednic), takový výsledek nepřinesl. Německé obyvatelstvo v jeho válečném odhodlání nezlomil a válčilo a zabíjelo se až do hořkého konce. Churchill, Truman, Eisenhower masovými vrahy? A co hrdinní čeští bonbometčíci v řadách (službách, žoldu) RAF, posléze vyznamenávaní oběma polistopadovými prezidenty za statečnost při (z letové výšky tak anonymním, ba – zejména při použití napalmu – vizuálně efektním) vraždění německých (ale také totálně nasazených spřátelených) civilistů? Co těm letcům, stejně jako Mašínům, rozhodně upřít nelze, při náletu riskovali své životy a řada jich také padla.
Problém č.IV.: Čeští bombardovací letci v RAF byli hrdinové, Mašínové zákeřní teroristé?
V čem hledat rozdíl? V různé definici bojové situace nebo statutu nepřítele? Že jedni měli a druzí neměli uniformu, že se na první vztahovalo válečné právo, kdežto na Mašíny právo civilní? Že letci byli bojovníci ve válce, kdežto Mašínové vrazi v právním státě? V „právním státě“ ustaveném ozbrojeným pučem, s tábory nucených prací, se státním terorem vůči vybraným skupinám vlastních občanů, s politickými procesy a justičními (i docela obyčejnými, dodnes nepotrestanými) vraždami?
Jen zdánlivě „z opačného břehu“ připomínám doložené případy spojeneckých bombardovacích letců, kteří seskočili s padákem z flakem zasažených letadel a dole na zemi je vybombardované civilní obyvatelstvo probodalo (zavraždilo, zlynčovalo, potrestalo, eliminovalo – vyberte si) vidlemi? K takovýmto „nezákonným“ činům obvykle dochází tehdy, když se střetne vyhrocená existenciální situace se situací „pozitivně“ právní, když se střetne „abstraktní legalita“ s „prožitou legitimitou“. Ti zavraždění letci sice měli nepochybné právo na zacházení se zajatci dle haagské konvence, ale ti lidé s vidlemi a sekerami, kterým právě zahynuly děti, ženy, příbuzní, přátelé, sousedi, byli v tu chvíli příliš nasraní. A oprávněně! Nebo snad měli s mrtvým dítětem v náručí spravedlivě uznat, že ti letci (evidentní přímí pachatelé těch hrůz) neměli při tom zabíjení na mysli je osobně, neměli proti jejich rodině nic konkrétního, ale zabíjeli – jaksi principielně – pouze obecně definovaného nepřítele: „Lidičky, pochopte přece – je válka a při ní mají občas smůlu i nevinní civilisté, tomu se opravdu nelze vyhnout. No uznejte taťko s vidlemi, kdybychom nebombardovali, kdyby dělostřelci nepálili z kanónů, nikdy bychom ten váš vražedný nacistický režim nezničili a vás od něj nikdy neosvobodili! Buďte křesťani, Bůh dal, Bůh vzal…?!“ V dané situaci poněkud dutá argumentace a trochu příliš plochý pohled na svět. A proto do toho leteckého zmetka – se slovy ´a tebe vem čert´ – zapíchl nešťastný německý taťka (s nejvyšší pravděpodobností také člen NSDAP) se zadostiučiněním vidle.
Problém č. V.: Plošné „kobercové“ bombardování měst agresora je teroristický čin, který má zlomit vůli národa k odporu. Je „ospravedlnitelný“ pouze „kolektivní vinou“ a bombardování je trestem. Protože letecká puma vojáky a civilisty, straníky a nestraníky, viníky a nevinné nerozlišuje.
Válečné právo se z těchto a dalších důvodů snaží vnést do bezuzdného zabíjení a vraždění alespoň nějaká „pozitivní“ pravidla, neboť vojáci nejsou přeci obyčejní vrazi, ale bojovníci za (vznešené) ideje – rozhodně jsou takovými tehdy, brání-li svobodu a majetek proti agresorovi. A i ten cynický agresor se k „válečné džentlmenské dohodě“ obvykle raději připojí, neboť si do poslední chvíle nemůže být jistý, že zvítězí. Válečné právo mu totiž dává v případě porážky alespoň nějakou jistotu, otevírá mu zadní vrátka k relativně důstojnému přežití. Někteří agresoři však, oslněni počátečními válečnými úspěchy, jisti si absolutním vítězstvím, hodí válečný „gentleman agreement“ za hlavu, zapojí se na obsazeném území do vyvražďování „židů a rudých komisařů“, a pak – jako například maršál wehrmachtu Wilhelm Keitel – skončí po prohrané válce na šibenici. Signifikantní je, že dva v historii lidstva snad nejbestiálnější režimy – Hitlerovo nacistické Německo a Stalinův Sovětský svaz – Haagskou konvenci vzájemně neratifikovaly, takže měli vůči zajatcům a civilistům druhé strany naprosto volné „zločinné“ ruce. Za zločiny proti lidskosti byli ovšem potrestáni pouze Němci a Japonci, Rusové nikoli, patřili totiž k vítězům.
Problém č.VI.: Výše řečené dosvědčuje nepopiratelný fakt, se kterým se salonní pacifisté do skonání věků nesmíří, že v politice platí dvě maximy (první tuším Bismarckova), že „válka je pokračování politiky jinými prostředky“ a druhá (byť je neustále omílána, na pravdivosti spíše získává), že „politika je uměním možného“. Proto nejsou USA v Tibetu či Severní Koreji, ale jenom v Iráku.
Co říci závěrem. Pokud z výše řečeného není někomu jasný můj vztah k problému Mašínovi, pak říkám explicitně: Byli Mašínové hrdinové? Ano. Byl jejich boj proti komunistickému režimu legitimní? Ano. Byl protizákonný? Ano. Byli Mašínové teroristé? Ne. Byli to bojovníci za svobodu, právo a demokracii. Nálepka „terorismu“ sebou nese negativní konotace, které (partyzánům, povstalcům, protivládním oddílům, osvobozeneckým silám atp.) dává v médiích ta strana konfliktu, která samu sebe považuje za legální (a občas dokonce oprávněně) také za legitimní.
Měli být vyznamenáni? Ano, už dávno a mezi prvními. A to vzdor tomu, že nebyli ve svém tažení proti režimu právě úspěšní, že jejich odbojové činy nesou pečeť mladické naivity. Ovšem nadšení pro spravedlivou věc, upřímnost, hrdinný étos, neobyčejnou statečnost v boji a jejich celoživotní neochvějnou pevnost názorů a činů nelze žádným vyznamenáním dostatečně ocenit.
A proč dosud vyznamenáni nebyli? Protože v této zemi komunismus neprohrál, ale jako stav mysli dále prosperuje, neboť k žádné „debolševizaci“ (podle vzoru „denacifikace“) u nás nedošlo a nejspíš ani nedojde. Debolševizace totiž není prioritně věcí zákonů a právních aktů, ale záležitostí svědomí, přijetí svého dílu odpovědnosti a viny. Rozumem jsme se s minulým režimem (pomocí bezuzdného konzumu, možnosti cestovat, podnikat a svobodně se projevovat) nějak vypořádali, proto nás je možno komunisty před volbami stále úspěšně strašit, ale skutečná debolševizace je věcí srdce, emocionálního prožitku antihodnoty (mality, zhoubnosti) minulého režimu. Koho dnes nerozčilují holohlaví náckové, zpovykaná policie a úřednictvo, korumpovatelné soudy, klientelismus poslanců atd. atp., kdo toto životní prostředí přijímá jako dané, v němž je ke spokojenosti a úspěchu potřebné se umět pouze šikovně pohybovat, lokajsky krčit a mazaně využívat patřičné páky, ten je v bolševismu stále až po uši.
Jan Jelínek
Plzeň, 26.11.2006
sobota 15. března 2008
pátek 29. února 2008
Socha, fetiš nebo suvenýr – cui bono?
K článkům „Trestní oznámení na NG kvůli drahému Beuysovi“ (LN, 25.1.2008, str.19) a „Švejnar je politický hermafrodit“ (LN, 2.2.2008, str.17 a 18).
Ředitel Národní galerie Milan Knížák působí ve dvojlomném postavení. Jakožto ředitel státní příspěvkové organizace je státním úředníkem, ale současně je také aktivním umělcem – k platu ředitele si přivydělává zpeněžováním vlastních uměleckých výtvorů. Koná tak v nesporném konfliktu zájmů, neboť své výtvory (a už se mu to párkrát povedlo) prodává i organizaci, kterou vede. V konfliktu kupodivu tiše trpěném. Možná proto, že je blízkým přítelem pana prezidenta a zvláštním druhem „přidruženého“ hradního „píáristy“. (P.R., public relations, je obvykle překládáno neutrálně jako „vztahy s veřejností“. „Píáristé“ z P.R. agentur jsou však najímáni především kvůli „manipulaci s veřejností“ – pozn. J.J.). A to „píáristy“ naprosto spolehlivého, neboť vždy, když je zapotřebí ve prospěch pana prezidenta v médiích zasáhnout – jako teď před prezidentskou volbou – využije svého vlivu a kontaktů a opublikuje vhodný pamflet. Protože není novinář, nemusí se řídit omezující profesní etikou. A jelikož je zpupný a splachovací, a natolik chytrý, aby nepřekročil právní mantinely, nemusí se řídit vlastně žádnou etikou.
Bohorovnost a elitářství neztrácí ani v roli ředitele NG. Na oprávněné tázání veřejnosti, zda mají tři obruče od kočárových kol plus dvě kovové tyčky opravdu hodnotu 15 miliónů korun, odpověděl, že: „…´běžný občan´ nechápe víc věcí. Já se také nemohu vyjadřovat k tomu, čemu nerozumím. Až teprve, když jsem informován, mohu si udělat svůj názor.“
Skutečnost, že „obohacení“ sbírek NG artefaktem „Auto“ komentují na internetu „běžní občané“ množstvím vtipů, odpálkoval: „Když jsem se podíval na pár internetových diskusí, zjistil jsem, že je to odporná stoka plná vulgarit“. Na otázku, zda umění prezentované v Národní galerii má šokovat, provokovat a inspirovat, opáčil: „Tohle všechno a možná i něco dalšího.“ Na dotaz, co si myslí, že v člověku vzbuzuje pohled na tři obruče od žebřiňáku, odvětil: „Co vzbuzují v člověku nevím, poněvadž umění nevnímáme masově, vnímáme ho velmi osobně.“ Nepopiratelně osobní a navíc vtipné soudy z internetu ovšem odmítá, protože se mu nehodí do krámu.
Poté, co odkázal novinářku a „běžné občany“ do patřičných mezí, opřel svou obranu kontroverzního artefaktu o renomé autora: „…objekt Auto od Josepha Beuyse patří k vynikajícím pracím z autorova zralého období. Joseph Beuys je největší postavou německého umění druhé poloviny dvacátého století. Je to člověk, který povznesl německé umění na světovou úroveň. Přišel s razantním postojem, který akcentoval estetiku neestetických materiálů v zájmu silné výpovědi. Používal například sádlo, filc a samozřejmě kov jako prvotní materiál. Socha Auto je velmi jednoduchá, ale možná právě proto velmi silná.“ A diskusi o hodnotě nové akvizice uzavřel argumentem odbornosti dborníků: „Jsem naprosto přesvědčen, a svědčí o tom i komentáře odborníků, že to dílo bylo levné. Na uměleckém trhu se tak kvalitní dílo neobjevuje a Národní galerie je pyšná, že ho má ve svých sbírkách.“ Jako ředitel prestižní kulturní instituce, „hradní píárista“, pedagog na AVU, Dr.Ars, se nepochybně a pochopitelně cítí silný v kramflecích, když navíc sám „umělecky“ patřil (jako přidružený člen) do skupiny Fluxus. Že Beuysovi, kolegovi „fluxusákovi“ (fluxmenovi, fluxákovi – nerad bych urazil), cenově fandí, není vcelku nic divného, koneckonců tím prospívá i sám sobě. Potažmo své tvorbě, kterou do Národní galerie s obdivuhodnou skromností prosadil.
Nezodpovězena trčí otázka, zda má „běžný občan“ vůbec nějakou možnost prověřit, že jej Knížák nebalamutí? K dispozici je samozřejmě internet. Ten má však tu zásadní vadu, že je bezbřehý a neredigovaný. Vhodnější a spolehlivější jsou tištěné encyklopedické přehledy dostupné na českém trhu. Neboť co v nich psáno, to redigováno a časem prověřeno…
Amy Dempseyová (Viz Umělecké styly, školy a hnutí, Thames & Hudson, London 2002, česky Slovart 2002) uvádí jako čelné reprezentanty hnutí Fluxus George Maciunase, George Brechta, Roberta Filioua, Dicka Higginse, Alison Knowlesovou, Yoko Ono, Nam June Paika, Dietera Rotha, Daniela Spoerriho, Bena Vautiera, Wolfa Vostella, Roberta Wattse, Emmetta Williamse a La Monte Younga. O Beuysovi se nezmiňuje, přidružil se později, a pak se s Fluxusem zase rozešel, přidruženého „fluxusáka“ Knížáka také opominula. Hnutí Fluxus charakterizuje slovy jeho inspirátorů a aktérů: „Stejně jako dovolil John Cage každému zvuku stát se hudbou, dovolil Fluxus (a dodnes se tím Knížák, jako umělec a ředitel, řídí), aby bylo cokoli užito (a tedy i zakoupeno) jako umění.“ Cage proslul svou „hudební“ skladbou 4´33“, jež sestává z vět 33“, 2´40“ a 1´20“, které interpret David Tudor vždy zahájil zavřením víka klavíru a ukončil jeho otevřením. Tóny, kvůli kterým se publikum dostavilo, se neozvaly. Na publiku bylo, aby pochopilo, že hudební skladbou, kterou si právě vyslechli, byl šum a stále sílící hovor, který samo produkovalo. Jak hlásá Maciunas v manifestu z roku 1965 (Viz Umění 20. století, Taschen GmbH, 2004, česky Slovart 2004): „umělec má za úkol ´prokazovat, že umění může být cokoli a může ho dělat kdokoli´.“ Což dokládá fotografie, na níž v září 1962 Maciunas, Higgins, Vostell, Patterson a Williams destruují na pódiu, před přihlížejícím publikem, pomocí pily, kladiv, šroubováků a dalšího nářadí, koncertní křídlo. Maciunas: „Umění/potěšení z Fluxu musí být jednoduché, zábavné, nenáročné, musí se zabývat nedůležitými věcmi, nesmí vyžadovat zvláštní dovednost nebo početné zkoušky, nesmí mít žádnou věcnou ani institucionální hodnotu.“ Proti tomuto přístupu se ovšem Beuys brzy vymezil a Fluxus opustil. Proklamovaná anonymita Fluxu, krátké vypointované akce s materiály zbavenými významu, byly v ostrém protikladu Beuysovu „šamanismu“ a sociálnímu utopismu. V jeho akcích, koncipovaných vždy jako „gesamtkunstwerk“ (dílo zahrnující více uměleckých žánrů), ožívaly jeho osobní životní zkušenosti a využívaným materiálům přisuzoval autobiografické, dějinné a mytické významy. Po jeho intenzivních ale prchavých events (událostech, performancích) však po čase zůstávaly jen zbytky, připomínky, svého druhu suvenýry. Část publika je však dodnes uctívá jako fetiše, ba jako relikvie – kupříkladu artefakt Plstěný oblek (Viz The Art Book, Phaidon Press Limited, 1994, česky Svojtka a Vašut 1996, str.43). Je to světlehnědý z plsti (filcu) ušitý jednořadový oblek na standardním béžovém ramínku s kovovým lesklým háčkem. Kniha o něm praví: „Tento oblek je kopií oděvu, jenž měl Beuys na sobě při jedné akci proti válce ve Vietnamu v roce 1971. …Roli umělce považoval za podobnou úloze šamana, který převádí energii z předmětů a dává jim novou sílu a význam. V rodném Německu dosáhl Beuys až kultovního postavení a mnoho jeho děl, včetně tohoto obleku, bylo vyráběno ve velkém.“
„Běžný občan“, nyní už o něco informovanější, se může ptát. Jsou ty tři svařené obruče originální sochou, nebo je to jen jedna z mnoha „autentických“ kopií fetiše z nějaké Beuysovy akce? Byla umělcem zamýšlena jako solitér, nebo je to jen relikvie uměnímilovných fetišistů – cosi jako neodolatelně voňavé kalhotky zbožňované dámy? A pokud je to kopie, proč si ji Národní galerie nevyrobila sama a vyhodila za ni naše společné a navíc tak ukrutné peníze? Vždyť by koneckonců požadovaný edukativní účel splnila pouhá fotografie „Auta“ s vysvětlujícím komentářem. Bez patřičného vysvětlení a povědomosti o autorovi (jeho proslulosti, záměrech a filosofii) tato „socha“, stejně jako mraky jí podobných, neobstojí, protože „běžného občana“ esteticky neuchvátí ani obsahově neobohatí. Dokáže ho rozesmát, a kvůli nehorázné ceně i naštvat, to už víme, tím ale rozhodně nenaplňuje záměr tvůrce ani kupce, kteří svou uměleckou výlučnost brali vždy smrtelně vážně.
Jiným typickým reziduem akce z Beuysova vrcholného tvůrčího období je artefakt Filz-TV II z roku 1968. Je jím sériový televizor zn. Nordmende s obrazovkou přelepenou plstí, s pokojovou anténou; proti obrazovce je na zdi zavěšena deska potažená plstí.
A nyní, milí „běžní občané“, zkuste z této připomínky akce, uložené ve „Staatliche Museen Kassel, Neue Galerie“, uhádnout (vydedukovat), co jím umělec sděluje.
Já vím, je to obtížné, vlastně nemožné…
Trochu vám pomohu a doplním, že při performanci umělec před obrazovku usedl a nějakou dobu sám sebe fackoval.
Stále nic?
Možná vám pomůže informace, že Beuys po celý svůj život čerpal z traumatizujícího zážitku (potažmo legendy, kterou o sobě šířil), kdy byl jako pilot Luftwafe sestřelen nad Krymem. Raněného Beuyse zachránili krymští Tataři tím, že ho natřeli zvířecím tukem a obalili plstěnými houněmi. Vyléčen byl (pochopitelně) teprve v polní nemocnici Wehrmachtu.
Pořád nic?
Dobrá, tady je další indicie: V souladu s touto legendou zavedl Beuys do sochařství nové „šokantní“ sochařské materiály – plsť (filc) a zvířecí tuk (sádlo, lůj), ale také včelí vosk a med. A vytrvalým používáním plsti a tuku tyto materiály „vtiskl“ publiku jako svou ochrannou marketingovou známku. Škoda, že je „Filz-TV II“ zadaná, že ji Knížák nekoupil místo „Auta“. No uznejte, „milí běžní občané“, že je to představa přímo boží, jak „Milan Knížák-ředitel-pedagog AVU-Dr. Ars-teoretik-performer“ oživuje českému publiku tuto vzácnou relikvii tím, že sedí v NG před filcovou obrazovkou a fackuje se…
Tak už jste hádanku rozlouskli? Nebo se dáte podat? Nebudu vás déle napínat – tady je oficiální řešení: Kurátor výstavy Identifications (1970), Gerry Schum, akci uvedl slovy: „Plstěná televize. Obraťte televizory, dívejte se sami na sebe!“ Wulf Herzogenrath vyjádřil poselství Beuyse, fackujícího se před filcovou obrazovkou, jako opak zpětné vazby: vysílač – divák. Tím by se „mohlo za zcela radikálně nových podmínek něco vyvinout“. Chápete?
Nejpozoruhodnější Beuysovou uměleckou ideou je ovšem „koncepce ´sociální plastiky´, (´sociálního sochařství´), specifické umělecké formy, která měla působit na vývoj společnosti i politiky“. Zmýlená neplatí, nejedná se o nějakou západní variantu „socialistického realismu“. Odpověď je mnohem prostší. Joseph Beuys se dal na politiku! (Viz Art Today, Phaidon Press Limited, 1995, česky Slovart 1996) „V roce 1967 založil Německou studentskou stranu (DSP), z níž se v roce 1971 stala Organizace pro přímou demokracii prostřednictvím referenda (Národní svobodná iniciativa). …V sedmdesátých letech svým vystoupením na kasselských výstavách Documenta (1972, 1976, 1982) získal mezinárodní renomé. Například v roce 1972 organizátoři této výstavy poskytli Organizaci pro přímou demokracii kancelářský prostor, kam měla veřejnost volný přístup. Beuys tam celých sto dní diskutoval se všemi příchozími o demokracii, o umění a o společenských otázkách, které s tím souvisejí.“
Milí „běžní občané“, snad jste nyní již dostatečně informovaní, abyste mohli rozhodnout zda je cena, vyplacená z vašich daní za tři obruče od žebřiňáku, adekvátní. Nelze popřít, že Joseph Beuys byl politicky (a tedy i umělecky) větší formát než Knížák. Kam ten se na něj s propadákem své senátorské kandidatury a „prohradními píáry“ hrabe…
Komu se pořád zdá 15 milionů za tři obruče přehnaných, toho snad přesvědčí Edward Lucie-Smith (autor „Art Today“): „S příchodem Beuse se umělcovo charisma stalo téměř jedinou věcí, na které opravdu záleží. Beuysův kostým – džíny, rybářská vesta a plstěný klobouk – se stal neoddělitelnou součástí celkového efektu, který závisel právě tak na jeho vzhledu, gestech a vyřčených slovech jako na čemkoliv, co skutečně vytvořil. To, co vytvořil nemělo žádný rozpoznatelný styl. …Záleželo na skutečném obsahu každého díla – na jeho námětu, obvykle souvisejícím s politikou, ekologií, ale zejména na spojení mezi přírodním světem a Beuysovým vlastním rozvíjejícím se mýtem. Po Beuysovi mnoho umělců propadlo touze zmytologizovat svou vlastní existenci.“
Na závěr otázka pro úplně všechny. Včetně Milana Knížáka. Je „Auto“ socha nebo fetiš? Odečtěte od tří kočárových obručí fascinaci Beuysovým fenomenálním úspěchem v autostylizaci a sebemytologizaci, a co zbyde? Ničím se nevymykající průměrný modernistický objekt. Jedná se tedy, jak je konečně u Beuyse pravidlem, o fetiš. Bez šamana však o pouhou rekvizitu. Ovšem pro ty, kteří Beuyse ať už z jakéhokoliv důvodu adorují, je něčím mnohem víc – je relikvií. A relikvie patří do důstojného relikviáře – což Národní galerie bezpochyby splňuje. Umělecký komentář k hodnotě takovýchto relikvií podal v r.1961 svou akcí „Umělcovo hovno“ proslulý Ital Piero Manzoni: „Zakonzervoval, označil štítky, očísloval a podepsal devadesát plechovek svých výkalů. Mechanicky uzavřené plechovky se prodávaly na váhu a ceny odpovídaly aktuálnímu kurzu zlata.“ Tento antifetiš – pokud vím – dosud v NG nemáme. Doporučuji.
Jan Jelínek
Plzeň 6.2.2008
Ředitel Národní galerie Milan Knížák působí ve dvojlomném postavení. Jakožto ředitel státní příspěvkové organizace je státním úředníkem, ale současně je také aktivním umělcem – k platu ředitele si přivydělává zpeněžováním vlastních uměleckých výtvorů. Koná tak v nesporném konfliktu zájmů, neboť své výtvory (a už se mu to párkrát povedlo) prodává i organizaci, kterou vede. V konfliktu kupodivu tiše trpěném. Možná proto, že je blízkým přítelem pana prezidenta a zvláštním druhem „přidruženého“ hradního „píáristy“. (P.R., public relations, je obvykle překládáno neutrálně jako „vztahy s veřejností“. „Píáristé“ z P.R. agentur jsou však najímáni především kvůli „manipulaci s veřejností“ – pozn. J.J.). A to „píáristy“ naprosto spolehlivého, neboť vždy, když je zapotřebí ve prospěch pana prezidenta v médiích zasáhnout – jako teď před prezidentskou volbou – využije svého vlivu a kontaktů a opublikuje vhodný pamflet. Protože není novinář, nemusí se řídit omezující profesní etikou. A jelikož je zpupný a splachovací, a natolik chytrý, aby nepřekročil právní mantinely, nemusí se řídit vlastně žádnou etikou.
Bohorovnost a elitářství neztrácí ani v roli ředitele NG. Na oprávněné tázání veřejnosti, zda mají tři obruče od kočárových kol plus dvě kovové tyčky opravdu hodnotu 15 miliónů korun, odpověděl, že: „…´běžný občan´ nechápe víc věcí. Já se také nemohu vyjadřovat k tomu, čemu nerozumím. Až teprve, když jsem informován, mohu si udělat svůj názor.“
Skutečnost, že „obohacení“ sbírek NG artefaktem „Auto“ komentují na internetu „běžní občané“ množstvím vtipů, odpálkoval: „Když jsem se podíval na pár internetových diskusí, zjistil jsem, že je to odporná stoka plná vulgarit“. Na otázku, zda umění prezentované v Národní galerii má šokovat, provokovat a inspirovat, opáčil: „Tohle všechno a možná i něco dalšího.“ Na dotaz, co si myslí, že v člověku vzbuzuje pohled na tři obruče od žebřiňáku, odvětil: „Co vzbuzují v člověku nevím, poněvadž umění nevnímáme masově, vnímáme ho velmi osobně.“ Nepopiratelně osobní a navíc vtipné soudy z internetu ovšem odmítá, protože se mu nehodí do krámu.
Poté, co odkázal novinářku a „běžné občany“ do patřičných mezí, opřel svou obranu kontroverzního artefaktu o renomé autora: „…objekt Auto od Josepha Beuyse patří k vynikajícím pracím z autorova zralého období. Joseph Beuys je největší postavou německého umění druhé poloviny dvacátého století. Je to člověk, který povznesl německé umění na světovou úroveň. Přišel s razantním postojem, který akcentoval estetiku neestetických materiálů v zájmu silné výpovědi. Používal například sádlo, filc a samozřejmě kov jako prvotní materiál. Socha Auto je velmi jednoduchá, ale možná právě proto velmi silná.“ A diskusi o hodnotě nové akvizice uzavřel argumentem odbornosti dborníků: „Jsem naprosto přesvědčen, a svědčí o tom i komentáře odborníků, že to dílo bylo levné. Na uměleckém trhu se tak kvalitní dílo neobjevuje a Národní galerie je pyšná, že ho má ve svých sbírkách.“ Jako ředitel prestižní kulturní instituce, „hradní píárista“, pedagog na AVU, Dr.Ars, se nepochybně a pochopitelně cítí silný v kramflecích, když navíc sám „umělecky“ patřil (jako přidružený člen) do skupiny Fluxus. Že Beuysovi, kolegovi „fluxusákovi“ (fluxmenovi, fluxákovi – nerad bych urazil), cenově fandí, není vcelku nic divného, koneckonců tím prospívá i sám sobě. Potažmo své tvorbě, kterou do Národní galerie s obdivuhodnou skromností prosadil.
Nezodpovězena trčí otázka, zda má „běžný občan“ vůbec nějakou možnost prověřit, že jej Knížák nebalamutí? K dispozici je samozřejmě internet. Ten má však tu zásadní vadu, že je bezbřehý a neredigovaný. Vhodnější a spolehlivější jsou tištěné encyklopedické přehledy dostupné na českém trhu. Neboť co v nich psáno, to redigováno a časem prověřeno…
Amy Dempseyová (Viz Umělecké styly, školy a hnutí, Thames & Hudson, London 2002, česky Slovart 2002) uvádí jako čelné reprezentanty hnutí Fluxus George Maciunase, George Brechta, Roberta Filioua, Dicka Higginse, Alison Knowlesovou, Yoko Ono, Nam June Paika, Dietera Rotha, Daniela Spoerriho, Bena Vautiera, Wolfa Vostella, Roberta Wattse, Emmetta Williamse a La Monte Younga. O Beuysovi se nezmiňuje, přidružil se později, a pak se s Fluxusem zase rozešel, přidruženého „fluxusáka“ Knížáka také opominula. Hnutí Fluxus charakterizuje slovy jeho inspirátorů a aktérů: „Stejně jako dovolil John Cage každému zvuku stát se hudbou, dovolil Fluxus (a dodnes se tím Knížák, jako umělec a ředitel, řídí), aby bylo cokoli užito (a tedy i zakoupeno) jako umění.“ Cage proslul svou „hudební“ skladbou 4´33“, jež sestává z vět 33“, 2´40“ a 1´20“, které interpret David Tudor vždy zahájil zavřením víka klavíru a ukončil jeho otevřením. Tóny, kvůli kterým se publikum dostavilo, se neozvaly. Na publiku bylo, aby pochopilo, že hudební skladbou, kterou si právě vyslechli, byl šum a stále sílící hovor, který samo produkovalo. Jak hlásá Maciunas v manifestu z roku 1965 (Viz Umění 20. století, Taschen GmbH, 2004, česky Slovart 2004): „umělec má za úkol ´prokazovat, že umění může být cokoli a může ho dělat kdokoli´.“ Což dokládá fotografie, na níž v září 1962 Maciunas, Higgins, Vostell, Patterson a Williams destruují na pódiu, před přihlížejícím publikem, pomocí pily, kladiv, šroubováků a dalšího nářadí, koncertní křídlo. Maciunas: „Umění/potěšení z Fluxu musí být jednoduché, zábavné, nenáročné, musí se zabývat nedůležitými věcmi, nesmí vyžadovat zvláštní dovednost nebo početné zkoušky, nesmí mít žádnou věcnou ani institucionální hodnotu.“ Proti tomuto přístupu se ovšem Beuys brzy vymezil a Fluxus opustil. Proklamovaná anonymita Fluxu, krátké vypointované akce s materiály zbavenými významu, byly v ostrém protikladu Beuysovu „šamanismu“ a sociálnímu utopismu. V jeho akcích, koncipovaných vždy jako „gesamtkunstwerk“ (dílo zahrnující více uměleckých žánrů), ožívaly jeho osobní životní zkušenosti a využívaným materiálům přisuzoval autobiografické, dějinné a mytické významy. Po jeho intenzivních ale prchavých events (událostech, performancích) však po čase zůstávaly jen zbytky, připomínky, svého druhu suvenýry. Část publika je však dodnes uctívá jako fetiše, ba jako relikvie – kupříkladu artefakt Plstěný oblek (Viz The Art Book, Phaidon Press Limited, 1994, česky Svojtka a Vašut 1996, str.43). Je to světlehnědý z plsti (filcu) ušitý jednořadový oblek na standardním béžovém ramínku s kovovým lesklým háčkem. Kniha o něm praví: „Tento oblek je kopií oděvu, jenž měl Beuys na sobě při jedné akci proti válce ve Vietnamu v roce 1971. …Roli umělce považoval za podobnou úloze šamana, který převádí energii z předmětů a dává jim novou sílu a význam. V rodném Německu dosáhl Beuys až kultovního postavení a mnoho jeho děl, včetně tohoto obleku, bylo vyráběno ve velkém.“
„Běžný občan“, nyní už o něco informovanější, se může ptát. Jsou ty tři svařené obruče originální sochou, nebo je to jen jedna z mnoha „autentických“ kopií fetiše z nějaké Beuysovy akce? Byla umělcem zamýšlena jako solitér, nebo je to jen relikvie uměnímilovných fetišistů – cosi jako neodolatelně voňavé kalhotky zbožňované dámy? A pokud je to kopie, proč si ji Národní galerie nevyrobila sama a vyhodila za ni naše společné a navíc tak ukrutné peníze? Vždyť by koneckonců požadovaný edukativní účel splnila pouhá fotografie „Auta“ s vysvětlujícím komentářem. Bez patřičného vysvětlení a povědomosti o autorovi (jeho proslulosti, záměrech a filosofii) tato „socha“, stejně jako mraky jí podobných, neobstojí, protože „běžného občana“ esteticky neuchvátí ani obsahově neobohatí. Dokáže ho rozesmát, a kvůli nehorázné ceně i naštvat, to už víme, tím ale rozhodně nenaplňuje záměr tvůrce ani kupce, kteří svou uměleckou výlučnost brali vždy smrtelně vážně.
Jiným typickým reziduem akce z Beuysova vrcholného tvůrčího období je artefakt Filz-TV II z roku 1968. Je jím sériový televizor zn. Nordmende s obrazovkou přelepenou plstí, s pokojovou anténou; proti obrazovce je na zdi zavěšena deska potažená plstí.
A nyní, milí „běžní občané“, zkuste z této připomínky akce, uložené ve „Staatliche Museen Kassel, Neue Galerie“, uhádnout (vydedukovat), co jím umělec sděluje.
Já vím, je to obtížné, vlastně nemožné…
Trochu vám pomohu a doplním, že při performanci umělec před obrazovku usedl a nějakou dobu sám sebe fackoval.
Stále nic?
Možná vám pomůže informace, že Beuys po celý svůj život čerpal z traumatizujícího zážitku (potažmo legendy, kterou o sobě šířil), kdy byl jako pilot Luftwafe sestřelen nad Krymem. Raněného Beuyse zachránili krymští Tataři tím, že ho natřeli zvířecím tukem a obalili plstěnými houněmi. Vyléčen byl (pochopitelně) teprve v polní nemocnici Wehrmachtu.
Pořád nic?
Dobrá, tady je další indicie: V souladu s touto legendou zavedl Beuys do sochařství nové „šokantní“ sochařské materiály – plsť (filc) a zvířecí tuk (sádlo, lůj), ale také včelí vosk a med. A vytrvalým používáním plsti a tuku tyto materiály „vtiskl“ publiku jako svou ochrannou marketingovou známku. Škoda, že je „Filz-TV II“ zadaná, že ji Knížák nekoupil místo „Auta“. No uznejte, „milí běžní občané“, že je to představa přímo boží, jak „Milan Knížák-ředitel-pedagog AVU-Dr. Ars-teoretik-performer“ oživuje českému publiku tuto vzácnou relikvii tím, že sedí v NG před filcovou obrazovkou a fackuje se…
Tak už jste hádanku rozlouskli? Nebo se dáte podat? Nebudu vás déle napínat – tady je oficiální řešení: Kurátor výstavy Identifications (1970), Gerry Schum, akci uvedl slovy: „Plstěná televize. Obraťte televizory, dívejte se sami na sebe!“ Wulf Herzogenrath vyjádřil poselství Beuyse, fackujícího se před filcovou obrazovkou, jako opak zpětné vazby: vysílač – divák. Tím by se „mohlo za zcela radikálně nových podmínek něco vyvinout“. Chápete?
Nejpozoruhodnější Beuysovou uměleckou ideou je ovšem „koncepce ´sociální plastiky´, (´sociálního sochařství´), specifické umělecké formy, která měla působit na vývoj společnosti i politiky“. Zmýlená neplatí, nejedná se o nějakou západní variantu „socialistického realismu“. Odpověď je mnohem prostší. Joseph Beuys se dal na politiku! (Viz Art Today, Phaidon Press Limited, 1995, česky Slovart 1996) „V roce 1967 založil Německou studentskou stranu (DSP), z níž se v roce 1971 stala Organizace pro přímou demokracii prostřednictvím referenda (Národní svobodná iniciativa). …V sedmdesátých letech svým vystoupením na kasselských výstavách Documenta (1972, 1976, 1982) získal mezinárodní renomé. Například v roce 1972 organizátoři této výstavy poskytli Organizaci pro přímou demokracii kancelářský prostor, kam měla veřejnost volný přístup. Beuys tam celých sto dní diskutoval se všemi příchozími o demokracii, o umění a o společenských otázkách, které s tím souvisejí.“
Milí „běžní občané“, snad jste nyní již dostatečně informovaní, abyste mohli rozhodnout zda je cena, vyplacená z vašich daní za tři obruče od žebřiňáku, adekvátní. Nelze popřít, že Joseph Beuys byl politicky (a tedy i umělecky) větší formát než Knížák. Kam ten se na něj s propadákem své senátorské kandidatury a „prohradními píáry“ hrabe…
Komu se pořád zdá 15 milionů za tři obruče přehnaných, toho snad přesvědčí Edward Lucie-Smith (autor „Art Today“): „S příchodem Beuse se umělcovo charisma stalo téměř jedinou věcí, na které opravdu záleží. Beuysův kostým – džíny, rybářská vesta a plstěný klobouk – se stal neoddělitelnou součástí celkového efektu, který závisel právě tak na jeho vzhledu, gestech a vyřčených slovech jako na čemkoliv, co skutečně vytvořil. To, co vytvořil nemělo žádný rozpoznatelný styl. …Záleželo na skutečném obsahu každého díla – na jeho námětu, obvykle souvisejícím s politikou, ekologií, ale zejména na spojení mezi přírodním světem a Beuysovým vlastním rozvíjejícím se mýtem. Po Beuysovi mnoho umělců propadlo touze zmytologizovat svou vlastní existenci.“
Na závěr otázka pro úplně všechny. Včetně Milana Knížáka. Je „Auto“ socha nebo fetiš? Odečtěte od tří kočárových obručí fascinaci Beuysovým fenomenálním úspěchem v autostylizaci a sebemytologizaci, a co zbyde? Ničím se nevymykající průměrný modernistický objekt. Jedná se tedy, jak je konečně u Beuyse pravidlem, o fetiš. Bez šamana však o pouhou rekvizitu. Ovšem pro ty, kteří Beuyse ať už z jakéhokoliv důvodu adorují, je něčím mnohem víc – je relikvií. A relikvie patří do důstojného relikviáře – což Národní galerie bezpochyby splňuje. Umělecký komentář k hodnotě takovýchto relikvií podal v r.1961 svou akcí „Umělcovo hovno“ proslulý Ital Piero Manzoni: „Zakonzervoval, označil štítky, očísloval a podepsal devadesát plechovek svých výkalů. Mechanicky uzavřené plechovky se prodávaly na váhu a ceny odpovídaly aktuálnímu kurzu zlata.“ Tento antifetiš – pokud vím – dosud v NG nemáme. Doporučuji.
Jan Jelínek
Plzeň 6.2.2008
Přihlásit se k odběru:
Komentáře (Atom)